作者简介｜PROFILE
陈浩然，都门师范大学副老师。
纲领：自19世纪以来，以英好意思文东说念主为代表的文化力量一直握续关注中国这个东方大国。随着中国国力的增强和文化软实力的发展，咱们有必要梳理和注目国外文东说念主解读中国文化负载物的不雅点。这么的洽商需要在中国的文化基因基础上扩展文化自信维度，以平定咱们文化诞生的基础。深入了解叶芝、史耐德、柯尔律治和艾略特地诗东说念主对中国典型的文化负载物的书写，有助于展现文展部门在展览中所传递的文化和历史有趣。借助英语诗东说念主解读关系中国文化负载物的视角，不错在契共缱绻不雅众念念维方式的基础上拉近中外文化的距离，记起历史和增强文化自信。
关节词：文化负载物；展览；文化自信；英文诗歌
【本文援用圭表】
陈浩然.中国文化负载物在国际传播才调诞生中的跨文化价值[J].上海交通大学学报(形而上学社会科学版),2025,33(03):106-120.
张开剩余96%引 言
文化博览展是文化负载物得以呈现和传播的局面。通过展览，无形的文化元素如信仰、价值不雅念、历史故事以及有形的元素如艺术品、工艺品等得以对外展示，为不雅众提供了平直战斗和体验不同文化负载物的契机。中国清朝后期饱经霜雪，番邦殖民者对中国文化中的器物进行了屡次强抢和掠取。因此，“文化负载物”当作一个反念念的媒介，使得个体或集体对自身的文化有了更深头绪的知道。在寰球化配景之下，这种知道尤为紧要，因为它波及文化身份和文化遗产的保存问题。
当作中国博大、悠久的历史文化的精华，石雕、山水画、园林以及瓷器等中国器物和遐想在暂居国际期间，从未罢手影响国际作者视察中国文化的独到魔力。在此期间，对文化会通现象极为敏锐的英好意思诗东说念主们常常基于原土语境去视察博大深通的中国文化，应该说，他们在文化会通进程中留住了浓墨重彩的一笔。英好意思诗东说念主在他们的作品中对中国文化的描写不仅丰富了体裁的内涵，也架起了东西方之间交流的桥梁。这些体裁作品中蕴含的对于石雕、山水画、园林和瓷器的描写，显赫地促进了跨文化对话，向宇宙传递了中国的文化韵味。进一步分析好意思国诗东说念主加里·史耐德（G. Snyder）、英国浮松派诗东说念主萨缪尔·柯尔律治（S.T. Coleridge），以及诺贝尔体裁奖得主叶芝（W.B. Yeats）和艾略特（T. S. Eliot）的诗作，不难发现他们被中国文化诱骗并在作品中以多种形式加以呈现的例证。这一分析不但揭示了他们怎么跳跃文化界限进行探索的履行，况且领导咱们体裁在跨文化交流中的独特价值和作用，增进了咱们对于体裁传承文化价值的深刻知道。
一、天青石雕的定力
“伦敦中国艺术国际博览会”（“International Exhibition of Chinese Art”）经验了辩论、展览和复展的进程，可谓中国艺术品的旅行。1935年11月至1936年3月，中国艺术品的国际展览在伦敦皇家艺术学院见效举办，诱骗了突出四十万东说念主次的参不雅者。此次展出的中国艺术品数目之多、范畴之大在历史向前所未有，标记着中国艺术史商讨在欧洲的现代登程点。本次艺术品旅行之后，伦敦出书了《伦敦中国艺术国际博览会出品图说》一书，详实记录了参展的艺术品。威廉·卢埃林（William Llewellyn）在媒介中说，“此次展览纠合了迄今为止在欧洲展出的最了得的中国陶瓷、瓷器、绘图、书道、玉器、雕琢、青铜器、纺织品和漆器”。与此同期，中国商务印书馆也出书了《参加伦敦中国艺术国际博览会出品图说》全四册，分别从铜器、瓷器、字画以过头他四个方面展现了中国文化矍铄的传播力量。经过此次展出和典籍出书，国际读者更深入地了解和认可了中国文化，中外文化交流的深度和广度进一步提高。
《伦敦中国艺术国际博览会出品图说》收录多达三千件稀零展品，而第2895件展品显得尤为显眼，这便是路易斯·蒙巴顿夫东说念主（Lady Louis Mountbatten）提供并展出的“天青石雕”。2017年，好意思国纽约多数会艺术博物馆在随后两年期间内推出题为“无限的山水：中国的景不雅传统”的展览，更是将“天青石雕”放手在紧要位置。这类“天青石雕”是中国传统的雕刻艺术品之一，其材料来源于天青石，这是一种颜料浅蓝或绿蓝色的软石，属于较为优柔的松软石种，学名为蓝田石或青田石。这种石雕艺术在中国有着悠久的历史，最早可追念到宋代，盛行于明清时期，于今仍有许多艺术家在陆续这门传统时间。
天青石雕不单是是一种艺术品，它亦然中国传统文化的一个紧要构成部分。每一件天青石雕作品都融入了中国传统的审好意思不雅念和雕刻身手，且常常赋存着各种文化寓意和道喜。因此，天青石雕常常被当作礼品施舍，亦然储藏家们相称喜欢的储藏品类。爱尔兰诗东说念主W.B·叶芝七十岁寿辰时，友东说念主就曾馈送他一尊清朝乾隆天子也曾领有的 “天青石雕”当作礼物。这座乾隆时期（1739—1795）的山石净高近二十七厘米，当装配在丽都的木制底座上时，总高快要三十一厘米。面对这尊东方天子曾把玩的挫折品，叶芝灵感迸发，次年发表了题为《天青石雕》（“Lapis Lazuli”）的诗歌。
在叶芝作品中，天青石雕是一尊展示悲催、艺术以及中西方文化各别关系的艺术品。叶芝对这尊石雕的不雅察如斯邃密，号称用诗歌再现了艺术作品。在《致多萝西·威尔斯利论诗书信集》（Letters on Poetry from W. B. Yeats to Dorothy Wellesley）中，叶芝直言“这首诗险些是频年来所作的最佳的作品”。咱们不禁惊叹，是什么特征使这位引颈20世纪诗坛的爱尔兰诗东说念主如斯钟爱这尊来自东方的雕琢，以至于赐与这首诗如斯高的评价？
叶芝深受深邃主义、符号主义和形而上学诗的影响，演变出其独特的创作立场。纵不雅整首诗歌，读者不错从中探知东方大国在处理“悲催与现实”“形而上学与生涯”方面所领有的独特智谋。在第二次宇宙大战的阴云笼罩下，战火逐渐扩张之际，原由一战塑造的国际形式岌岌可危。欧洲大陆上，东说念主们对行将爆发的厄运充满了怯怯与不细目。在这种强大不安的时期，西方社会的典型反应是招呼一个悲催英杰，通过他的故事让东说念主们得以发泄心中的怯怯与祸殃。这种悲催式的描写并非无办法，它试图交流读者经验一次精神的浸礼，以期达到一种心灵的白嫩和安宁。通过这么的体裁手法，叶芝的作品不仅描写了斗殴的阴云，同期也提供了一种情谊自若的阶梯，使东说念主在面对现实宇宙的急躁时，不错找到一点精神上的慰藉：
都在上演各自的悲催，
那里有哈姆雷，那里有李尔王，
那是奥菲利，那是考娣莉；
但是，若演到临了一场，
弘大的幕布行将落地，
若剧中的显要变装还值得，
他们就不会中断而呜咽。
他们懂哈姆雷和李尔欣喜；
欣喜改变着怯怯的众生。
都曾追求、拾得和丧失；
灯暗；天国光照进头顶：
悲催被搬演达到极致。
（第九至二十行）
当作英语体裁中经典的悲催作者，莎士比亚成为叶芝笔下勾画凄切众生的代表。不管是《哈姆雷特》中复仇的阴雨王子，如故《李尔王》中极端地分家产的国王，都上演着与他东说念主无关的我方的悲催，每个东说念主都是看客，唯有我方才是悲催的承受者。西方的悲催交流不雅众从悲催东说念主物的立场登程，在宣泄中兑现艺术的共识服从。然而，西方艺术中的悲催存在很大局限性，它经常是个东说念主的悲催，因此受到叶芝的诟病。在他看来，现实中的悲催不限于个体，而是“怯怯的众生”共同担负的厄运。
起原，叶芝仰仗西方的悲催艺术去弥合和重建东说念主类的悲伤。他的作品主题领导咱们，在飘荡与厄运中，艺术并非无力，而是娴雅之火，照亮东说念主类精神的力量。抛弃艺术，不仅使咱们失去了好意思，更是对东说念主类共同但愿的泯灭。通过这一强有劲的阐发，叶芝号令东说念主们襄理那些梗概引发情谊、启迪念念考、赐与慰藉，并最终提高东说念主性的艺术形式。正如张跃军和周丹指出：“在 20 世纪 30 年代硝烟四起的欧洲，东说念主类娴雅再次濒临崩溃的边际，叶芝尝试着从东方娴雅中寻找西方现代社会的出息。”《叶芝诗集》的译者傅浩觉得，“叶芝既坚信西方艺术对待悲催的斗胆，也向往东方艺术对待悲催的超然立场”。面对悲催，若是说“黯然中英杰般的大叫”是西方逾越悲痛的一种技能，那么东方应酬悲催时的“坚硬”姿态亦然一种良药。这正是诗东说念主在不雅察这尊石雕时赢得的感悟，同期亦然诗东说念主在“形而上学与生涯”时所赢得的智谋。
叶芝通过苟简的勾画为咱们展示出一幅典型的中国印象画。在这块石雕上，不错了了地看到中国雕刻家镌刻的山峦、古刹、树木、小路和正要登山的隐士和弟子，而这些预想无疑与中国玄教议论：“天青石上刻着俩中国佬，/死后还随着第三个东说念主；/他们头上飞着只长腿鸟，/那是反老还童的符号；/第三位无疑是个仆东说念主，/随身捎带着一件乐器。”（第三十七至四十二行） 张跃军觉得“天青石雕是一首以笔墨为载体，蕴含了浓厚说念家好意思学念念想的典型中国山水画立场的读画诗”。“坚硬”符号着定力，在中国传统文化中，这种品性平庸与洞天福地中具有仙风说念骨、阁下仙鹤的居士议论起来，用以形容一种洒脱的生活立场。《淮南子·说林训》说，“鹤龄千岁，以报其游”，叶芝笔下的“长腿鸟”无疑便是这么的仙鹤。从他以往作品来看，叶芝心中的确有一种逃离喧嚣、安堵于清静之地的愿望，如他时而踏上“因尼斯弗里小岛”，时而“驶向拜占庭”。在本诗中，叶芝仿佛迁移到东方深邃的圣山间。诗东说念主宛如旁不雅者，在记录“注视整场悲催”的居士的同期，他也似乎听到“哀痛的曲风”：
石上每一派消亡的斑痕，
每一处有时的凹窝或罅隙
都像是一皆河流或雪崩，
或依然积雪的高坡高山，
尽管杏花或樱枝很可能
熏香了半山腰那小凉亭——
中国佬正朝它登攀；我乐于
遐想他们在那里坐定；
在那里，凝望山峦和天宇，
注视一切悲催的场景。
（第四十三至五十二行）
在“雪崩”和“险坡”的困境中，石雕中的中国东说念主并莫得像诗东说念主所遐想的那样，坐在山腰的凉亭内注视着整场悲催。令他吃惊的是，他们取舍无视那些充满罅隙或凹下的石头，陆续进取攀爬。在攀爬的进程中，这些东说念主物不仅展现了逆水行舟的意志，还展现了弹奏哀痛曲艺的乐不雅立场。与西方对悲催的见识不同，东方不仅可贵悲喜和输赢，更留意龟龄的心态和坚硬的精神。这首诗歌专注于描写石雕中高居山顶的中国隐士，交流读者学习他们面对悲催的立场，超越人世的种种烦懑。
在第二次宇宙大战的阴云笼罩下，叶芝也许也在念念考“诗东说念主何为”的问题。在《致多萝西·威尔斯利论诗书信集》中，叶芝记录了友东说念主哈利·克里夫顿（Harry Clifton）赠予这块天青石雕时他我方的感受：“有东说念主送给我一大块天青石雕作礼物，上头有中国雕刻家雕刻的山峦、古刹、树木、小路和正要登山的隐士和弟子。隐士、弟子、顽石是东方永恒的主题。黯然中英杰的呼喊。不，我错了，东方永远有我方的处治办法，因此对悲催一无所知。是咱们，而不是东方，必须发出英杰的呼喊。”事实似乎证明了叶芝在诗中的不雅点。在诗歌创作百岁之后，宇宙仍濒临意外之灾的局面，悲催不停上演。在寰球规模内，斗殴仍旧苛刻，咱们也目睹到许多因斗殴而流一火的黎民。中国却梗概稳步股东经济发展的同期保护公民安全，这令东说念主印象深刻。《天青石雕》一诗蕴含着东方独到的念念想，当叶芝提到“东方永远有我方的处治办法”时，现实上他坚信了中国在应酬飘荡事件时所选择的聪敏作念法。
继1935年“伦敦中国艺术国际博览会”中出现中国的天青石雕后，爱尔兰国度藏书楼（National Gallery of Ireland）在2019年也将诗中的石雕连同叶芝的遗产一同展现给众东说念主。借助叶芝眷属的捐赠，此次主题为“叶芝：威廉·巴特勒·叶芝的生平与作品”的展览展出了这位诗东说念主的手稿、草稿、绘图和艺术品等遗产，其中就包括这尊赐与叶芝创作灵感的石雕。此次展览不仅展示了叶芝当作诗东说念主的配置，还深入洽商了他对艺术和东方文化的有趣。通过不雅看这些稀零的手稿、艺术品以及与他灵感关系的物品，参不雅者梗概更全面地了解这位伟大作者的生活和创作进程，感受他的艺术魔力和文化影响力。
二、山水画的哲理
“山水画”是中国艺术的基石之一。山水画的表现手法经验了屡次变革，从公元5世纪的寄予旅行的乐趣，到11世纪的开启大当然的窗户，再到自后画家自发知道增强，启动更多地关注绘图本人，进而创作出充满对历代群众请安的复杂画作——山水画的历史一直上演着媒介的作用。然而，尽管山水画的表现手法经验了屡次变革，历代画家都留恋树木、溪流和山峦，并从这一主题中领受看似无限的智谋和视觉灵感。
当作经典的中国文化负载物类型，国画在西方博物馆中亦然不可忽略的藏品。随着寰球文化交流的加多，中国国画在西方博物馆中的展示也取得了显赫进展，并突显着中国文化在国际传播的力量。事实上，活着界各大博物馆的展览中，许多中国的绘图，连同陶瓷、玉雕和书道，都以至高无上的地位呈目前不雅众面前。1970年，波士顿好意思术馆展出了“禅宗绘图与书道”，其中就包括有名的画作《寒山，释教隐士》。这是让好意思国现代诗东说念主史耐德、金斯堡等沉溺的中国僧东说念主。2017年，纽约多数会艺术博物馆向搭客们提供了主题为“无限的溪流与山脉：中国山水画传统”的展览。在逾一百二十幅中国山水画中，参不雅者不错看到从十二世纪于今艺术家们利用山水主题进行的创作。在2023年3月末举办的另一个展览，即浙江省文化和旅游厅与浙江大学结伴发起、中国文化和旅游部相沿、欧洲现代艺术博物馆（MEAM）展出的“黄金时期的映像”（“The Reflection of the Golden Age”）中，也展出了中国宋代群众的山水画关系作品。同庚五月底，该展览还在新加坡中国文化中心举行。这些博物馆通过展示邃密的作品和举办专题的展览，接力于向西方不雅众展示中国国画的独特的艺术魔力。
单从中国宋代山水画的影响来看，好意思国现代诗东说念主史耐德是当之无愧的最大受益者。他对东亚山水画的有趣始于西雅图的博物馆，他在加州大学伯克利分校学习东方说话时，通过该博物馆的藏品极地面提高了对东方的审好意思品位。当走进博物馆抚玩画作时，他俄顷被《宋东说念主溪山无限图》（“ch’i shan wu chin”）（这幅流失国际的名画面前储藏在好意思国克利夫兰艺术博物馆）这幅典型北宋立场的山水画所诱骗。北宋时期的山水画因其长卷轴而出名，抚玩者需要逐渐张开，一次只不雅赏一两英尺的画面。对于这种遐想，英国诗东说念主罗伦斯·宾尼恩（Laurence Binyon）的解释很精确：“这种不雅赏方式初看可能不易被意会，但现实上极具魔力。通过这种方式，不雅者不仅能在遐想中游历无边的地域，跟班大河的流向，还能体会到画中动静符合、连气儿对比的节拍，以及从淡银到深黑的丰富色调变化。”
通过独特的艺术手法，《宋东说念主溪山无限图》展示了中国山水画的魔力：艺术家高明地诈欺线条、墨色和头绪感，创造出宏伟壮丽的山脉景不雅。群山之间，涔涔缭绕，将不雅者引入恍如瑶池的田地中。山水之间，一条周折波折的溪流，在山间穿行，如玉带般增添画面的活泼感和流动感。同期，寺庙的存在给整幅画作带来了一点宁静和灵动的氛围，似乎在凝视者的目下显暴露来。史耐德从中得到了灵感，创作了诗集《溪山无限》（Mountains and Rivers without End Poem，1996）。谭琼琳将它的开篇诗《溪山无限》（“Endless Streams and Mountains”）看作是绘图诗，觉得其“引入了诗、禅、画的主题，其立场和抒发方式给东说念主一幅空灵画面之感”。钟玲也在专著《史耐德与中国文化》中指出：“史耐德更喜欢的是山水画表示的中国说念家之大当然不雅念，即大当然山水是说念之体现。”
这首诗传达了“无限”和“和谐”的有趣，在探索东说念主与当然关系方面极具鉴戒有趣。从整部诗集来讲，诗东说念主都从游览者的视角或徒步苦行，或登舟泛游于无限的山水之间，在笔墨和现实中体会着“无限”感。创作山水画时，中国画家并不是在杂糅当然预想，而是利用预想去探索画面背后的深邃和形而上学韵味：“北宋山水画是全景式的，旨在以一幅画而包容大千宇宙的百般风物。这种逻辑在《溪山无限》中得到了完善。” 史耐德寻到了这条穿过山峦、跨过小溪、越过清流的“无限”之路：
说念路沿低洼溪水顺流而下
穿过砾石、闹热的阔叶林，
复现松林中，
四周无农庄，唯有整洁的茅舍与野东说念主居，
路口、驿站、有顶无墙的劳顿棚，
——平和湿漉的阵势；
一条小路逐级进取，分岔小溪边。
（第八至十四行）
沿着波折曲径，史耐德记述了平原、山峦，阶梯茅舍、疏篱、山村和群山等绵延的预想，当这幅长轴画卷到达末了时，却似乎并莫得终止展示其中的画面，反而“驶出纸面”，与现实中的好意思瞻念构成绵延不停的立体画卷：“溪流边远青山环绕，池沼之地垂柳依依，/宁静山谷，绵延至内陆。/游船早已飘然驶出纸面。”（第四十八至五十行）不错说，在这幅长入动态和静谧、空虚与现实的中国山水画中，诗东说念主注入了“无限”和绵长的念念绪。“和谐”感源于当然里面东说念主与五行元素之间的生态关系。诗东说念主在活泼地描写了东说念主物与当然关系的同期，又衬托出当然界中能量流动的轨迹。诗中的东说念主物试图远隔喧嚣，在当然界中寻得内心的安定。起初映入眼帘的是与当然水乳交融的五位栖居者：“驼背乡人，静坐一木/上方另立一东说念主，高举一杖，/还有一东说念主，手执卷席或琵琶，极目远望；/近岸两东说念主乘舟而去。”（第二十至二十三行）前三位隐于远山高出、幽幽峰顶之间，尔后两位则融于连气儿的溪流轨迹中，遐迩皆宜；小路延展至村庄的沙滩，只见一东说念主钓鱼。骑马东说念主、行东说念主走过桥。另几处，可见溪谷间侧身拐入陡坡的“苦力”、枫林中的“行者”以及篷船上若有所念念的“船夫”。与卷轴同步，诗中的东说念主物虽身份不同，但是都天衣无缝地与当然融为了一体。
在《宋东说念主溪山无限图》中，山脉似乎飘摇在薄雾之中：“静心驶向那/梦幻之地/水波连续，漫过岩石礁，/雾霭缭绕，湿漉无雨，/泛舟湖面或宽缓河流。”（第一至五行）面对画作中流动的能量，史耐德解释说念：“在某种程度上来说，这些创造出来的景不雅着实地反馈了生物圈内的有机生命和能量轮回。水与气融于万物之中，传输着当然界中的能量。”当作衔尾当然万物之间的纽带，游手好闲的水、游离不定的气可谓是深邃且冗忙的搬运工，在云、岩石和植物之间运送着当然界中的能量。正如史耐德所言：“夸张少量来说，生物圈的轮回进程便是这么，相互垂直流动。阵势的旋涡和螺旋，不管是宏不雅如故微不雅层面，都是生物体的极品。”凭借品评家的视角，史耐德探知到这幅山水画中的生态有趣。他直快地将中国山水画的绵长特征形容到诗歌之中，这种朴素的当然不雅既倡导天东说念主合一的说念家念念想，也与股东创建和谐当然不雅的理念一致。
宋朝的山水画处于东说念主与当然关系的重塑时期：“随着唐朝的解体，诗东说念主和画家们将惧怕投入当然宇宙当作主要的主题焦点。面对东说念主类治安的失败，学者们在当然治安中寻求永恒，退隐到山中，以寻找避风港，逃离王朝崩溃的强大。”在这一时期，画家的艺术表现形式发生了显赫的调遣。诗歌和绘图不再只是是抒发政管制想或进行社会驳倒的器用，而成为探索个东说念主与宇宙与当然和谐共生的阶梯。史耐德在好意思国生态品评的第一阶段，在转向好意思国的郊野的进程中，从宋朝的山水画中领受了灵感，创作出描写山水画精髓的诗集《溪山无限》。中国的《宋东说念主溪山无限图》影响了史耐德的创作，并随后影响了那时的西方的文化通达和反主流念念潮。好意思国的嬉皮士和“垮掉的一代”以至将寒山视为东方的偶像，他们阅读了史耐德的译本，商讨中国的禅宗，并通过现实步履抗击好意思国那时子虚的工业娴雅。
三、园林的无序好意思
中国园林是一种精雅、均衡和与当然水乳交融的艺术形式，它的立场在18世纪末的英国好意思瞻念园林遐想中广为流传，对那时英国的“当然风骚园”也产生了极大影响。在归拢时期，中国园林对英国的好意思瞻念写稿也带来了影响。英国诗东说念主启动鉴戒中国园林的元素，如曲桥、湖泊、竹林、亭台等，使得英国的园林好意思瞻念愈加裕如东方情调。英国浮松主义诗东说念主萨缪尔·柯尔律治就曾在长篇诗作《忽必烈汗，或梦中的幻景片断》（“Kubla Khan， or a Vision in a Dream， a Fragment”）中寻找中国园林的影子。
对于这首发表于1816年的诗歌，柯尔律治曾自述在服用了大夫开的烟土酊缓解痛风后，在浑浑噩噩时回首起之前读过的大冒险家萨缪尔·珀切斯（Samuel Purchas）的《珀切斯纪行》（1625）。书中忽必烈惭愧令兴修皇宫和豪华御苑，于是十里肥好意思之地都被圈入围墙，猜测此时，柯尔津治药性发作，浑浑噩噩。醒来时，柯尔律治坐窝回忆起梦中的现象，企图记录下来。然而，恰逢有东说念主顿然前来拜访，打断了他的写稿程度。梗概一小时后，当他再次坐下陆续写稿时，他一经不成了了地回忆起之前的虚幻，因此被动放动笔。若莫得访客的到来，可能他会以西方诗东说念主眼中对中国元朝时期园林景不雅的完整描写示东说念主。
从历史纪录来看，中国园林对英国影响至少不错追念到17世纪。除了《珀切斯纪行》外，1685年，英国社交官威廉·坦普尔爵士（Sir William Temple）较早系统地描写了中国园艺，指出与那时欧洲流行的对称和整皆的圭表花坛不同，中国园林强调当然的好意思感和不限定的布局：“他们（中国东说念主）最大的遐想力体目前遐想那些好意思感极强、引东说念主细心的图案上，而这些图案的好意思感并不依赖于任何常见或容易不雅察到的部分的治安或布局。”坦普尔的这篇著述对欧洲园艺产生了深入的影响，逐渐交流欧洲园艺从严格对称的圭表花坛向愈加当然和不限定的考中好意思瞻念园林调遣。正如阿瑟·洛夫乔伊（Arthur Lovejoy）在《浮松主义的中国根源》一文中断言：“英式园林的品位很大程度上归功于早期对中国园林的梦想化接收。”
这种跳跃大洲的文化交流也与早期布道和做商业行为关系。为了建立商贸关系，英国政府在17世纪末到18世纪初屡次派使团探望中国，其中最闻明的便是马嘎尔尼使团访华（1792—1794）。“英国使团对中国园林景不雅传神而活泼的描写引起了英国各界的关注， 其中对于宫廷和皇家园林的描写深深地引起了那时东说念主们的有趣。”他们带且归的信息给英国园林爱好者们带来了不小的回荡， “在热河期间，他们还被安排参不雅了避暑山庄，见证了中国皇家园林的精雅和优雅”。在目睹中国的园林之后，以马嘎尔尼为代表的访客将见闻传回到英国国内，它们也成为柯尔律治创作的紧要参考。
中国园林素有“无序之好意思”“怯怯之好意思”和“奇幻之好意思”三种特征，《忽必烈汗》中那座建在上都的园林也领有“无序之好意思”：河流便是乱序中婉转的贯穿线。忽必烈的上都建造了落拓宫和精雅的花坛：
在上都兴修宫苑楼台；
圣河阿尔弗流经此处，
穿越幽静莫测的窟窿，
注入阴千里的大海。
于是十里肥好意思之地
都被高墙、岗楼围起；
苑囿鲜妍，有川涧波折流走，
有树木幽香洋溢，花萼怒放；
苍黯的密林，与青山一样悠久，
把阳光照射的绿茵环抱起来。
（第二至十一滑）
上都位于如今的内蒙古自治区，它对元帝国而言可谓举足轻重。即便在忽必烈大汗将都城迁至多数之后，上都仍然被视为行宫。马可·波罗将上都奢侈华贵的现象先容到欧洲，随后这种他乡情谐和精雅好意思感赶紧在欧洲东说念主中间流传开来，并对他们的艺术、体裁和遐想力产生了深入的影响。从引文不错看出，突破治安的“圣河阿尔弗”从地下河流中喷涌而出，四处飞溅，波折五英里，津润了“十里肥好意思”。固然“高墙”和“岗楼”试图造出治安，但是这条河流却不错突破上基层的限定，经落拓宫中的花坛，潜入地下山地，为某种深邃的浮松故事作念铺垫。在接下来的一段中，上都的凌乱但优雅的幻象被“孤身女子”的幻象取代，给读者带来怕惧的视觉感受，同期也彰显出西方东说念主眼中东方园林中令东说念主怕惧的“怯怯之好意思”：“哦！那一皆幽壑，深严诡谲，/沿碧山迤逦而下，横过松林！/蒙昧的郊野！神圣而又中了邪，/恍若有孤身女子现形于昏夜，/在残月之下，哭她的鬼怪情东说念主！”（第十二至十六行）沿着阿尔弗流经之处，幻境中出现了幽壑、松林和郊野这类皇家园林中典型的环境特征。在这种威严、慎重又近乎悲惨的环境衬托下，中国园林属意于用月抒发情谊，圆月符号着圆满，而“残月”，亦谓“下弦月”则是不详的征兆。诗中的“现形”既不错用来形容常常造访某地的东说念主和系念，又有鬼魂频繁出没的有趣，可见诗东说念主在表示中魔的宫女正在郊野吊祭我方的情东说念主。
园林中的泉水因不隔断的大水而显出喷涌的情景，宛如一只气喘的野兽，突显出东方园林中时而舒缓流淌、时而湍急吼怒的活水，为统统这个词园林带来豁达的声息享受，并从地舆结构上呈现出上下有别、张弛有度的特征。在这种氛围下，读者在忽必烈所听到的邃古的招呼中体会到这首诗的“奇幻之好意思”：“这片喧哗里，忽必烈宛然听到/祖宗悠远的声息——斗殴的预报！/殿宇楼台的迷离倒影/在粼粼碧波上漂摇晃动；/在这里不错安宁谛听/喷泉、溶洞的长入音响。/这果真穷工极巧，旷代奇不雅：/冰凌洞府烘托着昭节宫苑！”（第二十九至三十六行）从引文不错看出，忽必烈听到了祖宗对斗殴的招呼。忽必烈是被敬称为成吉念念汗的铁木真之孙。此处忽必烈听到了“斗殴的预报”，让柯尔律治回首起成吉念念汗的赫赫军功。铁木真过头接管东说念主带领下的蒙古帝国发动的对外战胜斗殴，远征踪迹远抵克里米亚半岛，盘曲促进了欧亚大陆间的交流，对之后的宇宙历史程度产生了深入的影响。诗中将祖宗的招呼和泉水的声息结合为奇幻的音响，用迷离的倒影招呼斗殴的画面，以至诗东说念主都发出“穷工极巧，旷代奇不雅”的赞赏。
19世纪英国对中国园林的立场极为深邃，皇家园林被看作晚清天子的奢靡之地：“唯有恣虐这一奢靡和柔弱的温床，中国才能从头启动，构建一个以英国视角为基础的新景不雅，从而兑现坐褥力的提高。”这种猖獗的事理遂成为英法联军强抢圆明园的借口，致使“1885年前去中国的搭客在参不雅圆明园古迹时，仍然对那里的‘令东说念主作呕的毁坏现象’感到胆寒”。在萧莎看来，在法国画家克罗德·洛兰（Claude Lorrain）之后，“裕如的英国东说念主险些把洛兰统统的田园村歌式好意思瞻念画带回了英国，有的东说念主以至在归国后照着洛兰的构图改良自家园林的好意思瞻念”。同期，作者在面对中国园林时表现得极为矛盾，华兹华斯在作品中对中国园林特征表现出了抑遏心理，他“通过置换、瞒哄、删除等更为掩饰的体裁技能尽可能地淡化中国园林的影响，进而清除中国在英国现代民族性建构进程中的作用”。这就不难意会，为何华兹华斯的好友——柯尔律治也严慎地在诗中留住西方园林的特征，无非是怕全都被中国园林同化。在这首诗末尾，柯尔律治提到 “阿玻若山”“阿比西尼亚”女郎以及摄取蜜露、啜饮乐土仙乳的诗东说念主，这里的“阿比西尼亚”位于目前的埃塞俄比亚，而“阿玻若山”则是位于埃及尼罗河上游的伊甸园原址。诗中“长发飘飘，他眼力闪闪”的诗东说念主形象，更是让读者回忆起古希腊神话中被神灵附体的酒神。由此不得不说，这种形象的描写展示了柯尔律治的矛盾心理：他受外来文化的影响，既被中国园林的上风所纳降，又不得无须破裂的预想来遮挽西方园林的印迹。也便是说，恰正是这种对中国园林的纳降，才迫使他突兀场所缀了西方文化特征，这反而使出目前诗东说念主幻境中的中国园林成为永恒的灵感来源。
柯尔律治对中国园林的描写融入了受中国园林影响的英国叙事体系之中，成为这个体系的一部分。当威廉·钱伯斯（William Chambers）爵士在《论东方园艺》（Dissertation on Oriental Gardening）中描写典型的中国园林时，当马嘎尔尼勋爵使团的成员在1790年代探望清朝皇室园林时，当约翰·巴罗（John Barrow）在1804年出书《在中国的旅行》（Travels in China）时，当罗伯特·福琼（Robert Fortune）于1840年代在中国苗圃中寻找植物时，当简·奥斯汀（Jane Austen）在《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park）中利用法尼·普莱斯简要说起马嘎尔尼勋爵“游历中国”的竹素时，咱们足不错发现中国园林一经跳跃了时空和文化，产生了弘大的跨文化传播价值。通过在国际诞生中国式园林，以及出书关系竹素，英好意思等国度在矛盾的心理下选择了考中园林。在闻明的邱园（Kew Garden）中，英国就留住具有典型“中国风”的浮图及中国亭子体式的温室，而1981年纽约多数会艺术博物馆的阿斯特庭院和明式园林的建成也标记着北好意思博物馆中初次着实重建中国园林。据伊丽莎白·哈默纪录，“这一技俩得到了博物馆理事布鲁克·阿斯特的神情相沿，她的灵感源自其在中国的童年经验”。不错说，该庭院的建造是中西之间长久性文化交流技俩之一，它亦然领先在北好意思建造的一系列中国园林的典范。
四、瓷器的时空感
瓷器在中国历史上具有相称紧要的地位，被视为一种精深的艺术品和文化符号。一方面，瓷器当作一种可供抚玩和使用的艺术品，平庸以丽都细腻的挫折和小巧的造型呈现，体现了中国东说念主对好意思的追乞降对艺术的进展。另一方面，瓷器上的图案和笔墨承载着丰富的文化遗产和历史信息。瓷器罐子常常以丽都的挫折和精细的绘图展示艺术家的创作才华。它们通过图案、斑纹和颜料来传达特定的文化、宗教或历史有趣。这些挫折不错是习惯图案、好意思瞻念绘图、东说念主物故事等，反馈了特定时期和地域的审好意思不雅念和文化传统。
在西方，亦然如斯。济慈在《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”）中建议了一个问题：“素丽即是着实吗？” 他通过描写花瓶上的画面，抒发了对好意思的追乞降对现实宇宙的质疑。一样，艾略特在《四个四重奏》（Four Quartets）中也表示了东说念主类生活中的不无缺和现实与艺术之间的冲突。该诗聚首的“四重奏”《燃毁的诺顿》《东库克》《干赛尔维其斯》和《小吉丁》虽以四个不同场所定名，但是都逃离不了期间这条干线。通过瓷器，咱们梗概重温畴前的系念和感官体验，同期也能重现历史中那些充满灵魂和幽魂跳舞的场景。不管这些场景是着实的、遐想的，如故被引发出来的，许多细节都从边远的畴前从头显露。
历史是由不同的期间刻度分袂而成，而期间是由有趣变成，因此知道历史是借由期间这个载体产生有趣。《燃毁的诺顿》是四部曲的开篇之作，聚首洽商了期间的有趣，巧合在呈报这个主题时提到了 “中国瓷罐”这个预想：
言词通达，音乐通达
只是在期间中，但那只是是活的东西
才只是能死。言词，在说话之后
投入那片寥寂。只好凭着形式，图案，
言词和音乐才梗概达到
静止，就像一只静止的中国花瓶
永远在静止中通达。
不是小提琴的静止，因为音符褭褭，
不单是是阿谁，而是共存，
或者说闭幕是在启动之前，
而闭幕和启动都曾存在过，
在启动之前在闭幕之后，
一切恒久都是目前。
《四个四重奏》从形而上学念念想层面写出个东说念主在寻找真谛进程中的感悟，其中包含了个东说念主经验、历史、期间以及东说念主类的运说念等话题。这部长诗通篇都在寻找一种永恒的真谛，即生涯之“说念”，这种“说念”与 “期间” “艺术”和“空”等东方元素密不可分。
“中国瓷罐”与期间什么关系？艺术包括言词与音乐，二者在期间的纬度中纠缠，凭借着固有的形式或模式，犹如中国花瓶“永远在静止中通达”，此时“一只静止的中国花瓶”成为无缺的媒介。艾略特在这里提到了一个对于期间的悖论，即不停通达和静止似乎相悖。中国瓷罐名义突显出相称复杂的遐想工艺，给不雅赏者留住不停出动的不雅察体验。叙述者紧要需要找到媒介来向读者传达这种理念中的“静止”，即“永远在静止中通达”的情景。诗中的“言词”所带来的影响显明具有深入有趣：“它（言词）显赫增强了说话的表现力，使得说话的‘静物画’兴奋出生命力；它揭示了一种独特的静动模式，在这种模式下，畴前与目前、通达与静止、现实与虚拟等在期间和空间界限内底本全都对立的元素得以和谐共存。”
同期，艾略特提到了艺术与期间的关系，以及艺术成为永恒的才调。通过“小提琴”的构筑，以中国陶瓷为代表的艺术则试图超越期间的限定，追求一种永恒的统一性。然而，谜底仍然仅能通过时间的推移得以揭示。在此片断中，诗东说念主对这种艺术丧胆的遗弃精神握赞赏之立场，讴歌艺术形式和言辞的勤苦，企图超越自身，达到神圣爱情的静非常地。艾略特对中国瓷罐的描写很容易让东说念主猜测浮松主义诗东说念主济慈对希腊古瓮的赞歌，因为二者似乎都领有超越期间的才调。但是本诗中的瓷罐却与济慈《希腊古瓮颂》中的古瓮有内容的区别：
当作希腊古瓮不可穷乏的替代品，中国瓷罐的价值不在于像希腊瓮那样强调任何看得见的东西，如可触知的体式、有形的体式或名义上的宁静图案；我愿意强调这是那种有必要的、但不可见的物，或者如空气、空旷的空间或虚空的矩阵那种永远存在的、不可替代的、不可改变的物，它同期存在于中国罐子的表里，使其成为它本真的方式。若是说是罐子里面的空间（不管用什么材料）使其成为容器，那么它外面的空间也有这个功能。中国的罐子需要留出弥散的空间，让不雅者凭借遐想力在其中、背后、之间翱翔，以至超越一切可绘图的东西。中国瓷罐之是以在静止中永远通达，亦然因为它随着不雅众的遐想而握久通达。
由此可见，中国瓷罐强调“形”，其内容特征在于容纳万物，也便是一种空间感。比较与古瓮对好意思与真的追求，艾略特地会的瓷罐更能从中国特有的文化角度强调其文化价值。世间容器的外形不错林林总总，材料也不错五花八门，但是它们都有里面的空间，这便是中国文化中对“空”的追求。
在那时配景下，艾略特为何要在中国瓷罐中追求“空”？“不管是中国如故希腊的制罐匠东说念主，都瓦解罐子的内容在于其里面的空乏——那‘素丽’的空乏”。在艾略特构念念并创作《燃毁的诺顿》之时，欧洲依然深陷于斗殴的昏黑之中，第二次宇宙大战的炸药味逐渐弥散。这场危险之下，东说念主们对于和平与宁静田园的渴求愈发热烈。回顾安定，这是艾略特的愿望，“即回到田园般的，伊甸园似的，靡烂之前的家，或最终的‘当然情景’。东说念主类巧合带着如斯多的创伤离开或偏离这个情景；对于创伤性的离开，最终或实时的救赎恒久是东说念主类最襄理的但愿之一”。很昭彰，艾略特并非憧憬全都静止的宇宙，而是但愿在握续发展与飘荡并存的宇宙中找到一种恒定的情景。
中国瓷器走遍宇宙，深刻影响到艺术家的创作：艾略特诗歌中那句“当作一个中国的罐子”（“As a Chinese Jar”）也成为热门词汇。2023年10月在都柏林亨利埃塔街的展览便选择了这个主题，使视觉艺术家和诗东说念主罗伊辛·鲍尔·哈克特（Róísín Power Hackett）的个东说念主作品得以初次无缺展示。瓷器当作一种容器，梗概凝固期间的荏苒，成为历史的见证。2024年1月30日，为庆祝中法建交60周年，一场主题为“瓷器的丝绸之路之旅”的展览在巴黎中法文化中心揭幕，展示了来自中国江西省景德镇的48套古代瓷器作品。展览不仅旨在搭建中法娴雅、文化和艺术交流的桥梁，还让不雅众抚玩到瓷器的握久好意思感和跳跃国界的艺术魔力。该展览握续至2月18日，随后在比利时布鲁塞尔和德国柏林握续巡展。这些瓷器当作一幅幅活泼的画面，让咱们梗概穿越时空，感受历史的韵味，深刻地意会畴前对目前和畴昔的影响。同期，中国瓷器当作钞票和品位的符号，几个世纪以来享誉寰球，为中国的文化和工艺声誉作出了孝敬。通过展现“颜色之心”这个主题，巴黎的吉好意思博物馆在2024年6月12日至9月16日展示了中国瓷器的精雅宇宙。
结 语
在中国文化负载物跳跃时空、跳跃文化、跳跃国别区域的文化之旅中，中国的文化得到了充分的喜欢和传播：叶芝从石雕中看到，中国东说念主在耐久间的祸殃中梗概保握安逸的心态，并培养出信守正说念的良习；史耐德则基于宋代的山水画记录下中国幅员无边、天东说念主合一的禅趣；柯尔律治也在沁人肺腑的歌声和时而鲜艳、时而奇幻的虚幻中找寻到元多数的影子；艾略特则凭借中国的瓷罐寻得虚空的有趣，免受斗殴的侵犯。
通过多维度的方式，国表里的文博展不仅在文化层面上阐明作用，还在政事、经济和社会层面产生积极效应，表现出中国在寰球化配景下积极参与和推动国际文化交流的愿望和才调。国外展览的主要受众是番邦搭客和文艺爱好者，而中国的对外展览更是上演了诚心诚意的文化交流作用。通过这些行为，番邦公众对中国丰富的文化遗产和现代文化转换有了更深入的知道和意会，这有助于突破文化隔膜，增进列国之间的互相意会和尊重。在此基础上，展览不错丰富寰球文化的各种性，也强调了襄理和促进宇宙各民族文化遗产的紧要性。在国际舞台上展示中国的文化配置有助于塑造和提高中国的国际形象，进而强化中国在寰球软实力和国度品牌方面的影响力。
文化自信不仅是对自身文化价值的高度认可和骄矜，亦然推动中国文化在寰球规模内传播和交流的紧要能源。梳理诸如中国石雕、山水画、园林遐想以及瓷器在英、好意思和爱尔兰等国历史塑造进程中所上演的变装，不错发现中国文化负载物对文化会通现象起到了极大作用。通过举办、参与国表里文化展的方式，中国展示了绽放、自信的文化立场。这种交流不仅促进了中外文化的互鉴和长入，也提高了中国文化的国际影响力。
原文《中国文化负载物在国际传播才调诞生中的跨文化价值》刊于《上海交通大学学报（形而上学社会科学版）》2025年第3期（第106-120页）开云体育。若下载原文请点击：https://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=BlOUhu2v8Y8q2SFk05aThsbkxkM8eL6jUdo9edGoJ_h2LZC2vfLD-FvSY9L9boWtK-XNL7q-LNxgkD-FotZdoTTWi50VUcuvFibx5xmoAFthS4TSWnJSjsJD7zqmJx7ORVxMeUrMgDcEOIQHnwiTAEcpOS3ynQIFa-VbOg1HB37cOECtsoV4ow==&uniplatform=NZKPT&language=CHS
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